淮劇是一種比較古老的漢族戲曲劇種，先是和蘇北漢族民間酬神的“香火戲”結合演出，之後又受到徽戲和京劇的影響，在唱腔、表演和劇目等方面逐漸豐富，也就形成了現在的淮劇了。我們來了解一下中國戲曲文化之中國淮劇的由來，中國淮劇的特點。
中國淮劇的由來
最初的淮劇多爲漢族民間生活小戲，其主要唱調是在“門嘆詞”、“香火調”和部分民歌小曲基礎上發展而成的淮調（後稱老淮調）。後受徽戲和京戲影響，移植演出了一些表現歷史生活的大戲，因需扎靠、打把子，故稱“靠把戲”。在唱腔上，相應吸收了徽戲的唱腔加以變化，創造了“靠把調”（又稱老徽調）。
早期淮劇以“老淮調”和“靠把調”爲主，唱腔基本上是曲牌聯綴結構，未採用管絃樂器伴奏。1930年前後，戴寶雨、樑廣友、謝長鈺等人，又在“香火調”的基礎上，開始創作了採用二胡伴奏的一些新調，因二胡用琴弓拉奏，故名“拉調”。“拉調”唱腔在板式變化上有新的豐富和發展，加之此時出現了李玉花、董桂英等第一批女演員，使淮劇的表演藝術得到了較大的提高，流動地區也從鹽城、泰州、阜寧、淮安、寶應、興化一帶，逐步擴大而流佈江蘇全省。
1912年，淮劇藝人何孔德、何孔標、陳達三等，把淮劇帶到上海演唱。1939年，着名演員筱文豔在“拉調”等唱腔的基礎上，新創出“自由調”，使淮劇唱腔大大地增強了表現力。之後，名演員何叫天又創出了“連環句”唱調，進一步豐富了“自由調”。在蘇北抗日根據地，1942年成立了鹽阜文工團等文藝演出團、隊，建立了“淮戲研究組”，不但創作演出了反映人民革命鬥爭的現代戲，也新創了“新淮調”、“新悲調”等唱腔，並吸收揚州“小開口”（見揚劇）的一些曲子，使淮劇唱腔更加豐富起來。淮劇唱腔除以上主要唱調外，尚有〔南昌調〕、〔淮悲調〕、〔春調〕、〔十字調〕、〔下河調〕、〔葉子調〕等腔調，以及部分來自民歌、小曲的調子，如〔磨房調〕、〔補缸調〕、〔跳槽調〕、〔八段錦〕、〔藍橋調〕等。伴奏樂器有二胡、三絃、揚琴、笛、嗩吶等；打擊樂器有扁鼓、蘇鑼、鐃鈸、堂鑼等。在鹽阜“花鼓鑼”、“僮子鑼”、“麒麟鑼”基礎上發展起來的一整套伴唱鑼鼓，具有鮮明的藝術特色。
中國淮劇的特點
藝術特色
語言
淮劇語言是以今江淮官話的方言爲基調，併兼顧附近的淮安、鹽阜等地方言而戲曲化的一種舞臺語言。建湖縣地處淮劇藝術發祥地的中段，歷史上的僮子、香火戲藝人大多出生於此。該地的語言與周圍地區相比，具有語調工穩、四聲分明、五音齊全、富於韻味、發音純正、悅耳動聽等優點，爲不同時期的淮劇藝人所採用。1961年，淮劇藝術考定委員會界定淮劇語言以建湖縣方言語音爲基調，同時適當吸收周圍地區具有普遍意義的個別字音加以豐富。
淮劇語言在長期的實踐中逐步形成了20個韻部。其中四聲韻14個，即爬沙、婆娑、圖書、愁收、喬梢、開懷、齊西、談山、田仙、辰生、琴心、垂灰、常商、蓬鬆。實際運用中，通常將“辰生”和“琴心”混合使用。14個四聲韻中，陰平、陽平字因在唱詞中專用於下句，故稱爲下韻；上聲、去聲字專用於上句，則稱之爲上韻。此外，還有6個入聲韻，即霍託、活潑、六足、黑特、邋遢、鍋鐵。入聲不分上、下，習慣稱之爲“一字韻”。
音樂
淮劇從唱法表演還可以分爲“西路淮劇和東路淮劇”，西路淮劇主要是淮安和寶應地區，該地區是早期淮劇的發源地，表演唱法以“老淮調”爲主調，表演略顯生硬；東路淮劇以鹽阜地區爲主要發源地，表演唱法以“自由調”爲主調，表演靈活。從地區來分可分爲“南片和北片”，南片主要指上海和周邊地區，北片主要指鹽阜兩淮揚泰等地區。
曲體結構
淮劇唱腔的曲體結構，系從原無伴奏高腔音樂系統演化爲戲曲化、抒情性的板腔音樂體系。香火戲時期主要唱腔《香火調》、《淮蹦子》，分別源於我市境內門彈詞、“僮子腔”和靖江、淮安、寶應地區的田歌、號子等。由於歷代藝人的不斷吸收創造，到30年代末，淮劇逐步形成《拉調》、《淮調》、《自由調》三大主調。圍繞三大主調而派生的曲牌有《葉子調》、《穿十字》、《南昌調》、《下河調》、《淮悲調》、《大悲調》等數十首。與此同時，從漢族民間小調中吸收並衍化成戲曲唱腔的還有《蘭橋調》、《八段錦》、《打菜臺》、《柳葉子調》、《拜年調》等160多首。這些曲調除部分民間小調外，其主調的調式、調性都較相近，結構形式亦完整統一。
淮劇的打擊樂是在《香火調》鑼鼓的基礎上，廣泛吸取了民間《麒麟鑼》、《花鼓鑼》等，經過衍變，形成了淮劇特有的鑼鼓譜。此外，以扁鼓、鐃鈸、堂鼓組合而成的打擊樂器配置，音色渾厚，色調明朗粗獷。
主調
淮劇的唱腔音樂屬板腔體，以[淮調]、[拉調]、[自由調]爲三大主調。[淮調]高亢激越，訴說性強，大多用於敘事。拉調委婉細膩，線條清新，適用於抒情性的場景；[自由調]旋律流暢，可塑性大，具有綜合性的表現性能。圍繞三大主調而派生出來的一些曲調，如一字腔、葉字調、穿十字、南昌調、下河調、淮悲調、大悲調等，以及從民間小調演化的[藍橋調]、[八段錦]、[打菜薹]、[柳葉子調]、[拜年調]等，都有各自表現性能的輔助曲調。各種曲調共一百多個，其主調的調式調性相近，基本爲徵調式、商調式、羽調式三種類型，並均有完整的起、落板與丟、接板的結構形式，它們又和淮劇特有的伴唱鑼鼓相連。
聲調發展
在聲調的發展上，早期淮劇以老淮調和靠把調爲主，唱腔基本是曲牌聯綴結構，未採用管絃樂器奏。1930年前後，戴寶雨、樑廣友、謝長鈺等人，又在香火調的基礎上，採用二胡伴奏新調，因二胡用琴弓拉奏，故名拉調。1912年，何孔德、陳達三等把淮劇帶到上海。何叫天又創出連環句唱調，進一步豐富了自由調隨表現內容的不斷更新，淮劇的流派唱腔也出現了紛呈並茂的繁榮景象。早在淮調和〔呵大咳〕形成階段（甚至在香火戲階段），因爲語言等因素，主體曲調就有東、西路派系之分。東路唱腔富於旋律，音調純和；西路唱腔近似口語化，短促強硬。建國後，流行在江南的淮劇以自由調爲主體貫串發展，清新明快；而蘇北的淮劇，仍然保持以淮調、拉調爲主要發展線路的做法，鄉土氣息甚濃。不少有成就的淮劇着名演員，從這些不同聲腔體系中創造新腔，如筱派（筱文豔）、馬派（馬麟童）的自由調，李派（李少林）的拉調（閃板），何派（何叫天）的拉調（疊句、連環句）等。
淮劇的伴奏樂器、管絃樂有二胡、三絃、揚琴、笛、嗩吶等，打擊樂器有扁鼓、蘇鑼、鐃鈸、堂鼓等。打擊樂在香火戲鑼鼓基礎上吸收麒麟鑼、鹽阜花鼓鑼等民間鑼鼓演變而成，現有[起板鑼鼓]、[十字鑼]、[藍橋鑼]、[磨坊鑼]、[散板鑼]、[摜板鑼]、[慌鑼]和配合身段表演的[清江譜]等。
淮劇表演上素稱能時、能古、能文、能武，由於曾與徽劇、京劇同臺演出，所以它較多地吸收了兩個劇種的表演程式，同時又保持了漢族民間小戲和說唱藝術的某些特色，如以唱功見長等。武打受徽劇影響較深。徐長山演《滾燈》，頭頂一疊碗（最上面一隻碗盛油點燈）鑽桌上凳作劈叉、倒立、烏龍攪等動作；其它如耍盤子、耍火流星、耍手帕、踩木球等雜技，也大多從徽戲吸收而來。
角色行當
簡介
淮劇的角色行當有生、旦、淨、醜，各行又有分支。如生行分老生、小生、紅生、武生，旦行分青衣、花衫、老旦、彩旦、閨門旦等。
早期的三可子，只有小生、小旦、小丑三個行當。後來受徽劇、京劇影響，才逐漸有所發展，有大二三花臉，老少父母旦之說。但也並非全部嚴格分行。如小生演員，也能唱老生、醜行。花旦演員，也能唱青衣、武旦。很多演員都是一專多能，文武雙全。少數全能的演員，能擔任淮劇所有行當的角色。
三二三花臉
三二三花臉即大花臉、二花臉、三花臉。
大花臉一般都扮演較有身份的帝王將相角色。有以唱爲主的。如《鞭斷人》的尉遲恭。有以做爲主的，如《封神榜》的紂王。還有一種專演白臉的奸臣，如《打嚴嵩》的嚴嵩等，此類角色陰險狡詐，狠毒奸惡，多以說白取勝，淮劇界稱之爲粉臉。
二花臉一般都是扮演較有武功的人物，如《汴梁圖》的郭燕威等，身份較高，穿靠披甲，偏重刀槍把子，屬油二花臉。《嘉興府》的馬快等地位較低，箭衣短打，長於跌滾翻打，爲摔打二花臉。還有一種擅演跳判的花臉，如《探陰山》的判官等，被稱爲做子花臉。
三花臉亦稱小花臉，即小丑。文的如《活捉》的張文遠，要求口齒清楚，詼諧幽默。武的如《盜杯》的楊香武，講究身手矯健，靈活自如。也有些彩旦角色，如《金釵記》的老王婆。
老少父母旦
老少父母旦指的是老生、老旦、小生、小旦四個行當。
老生，凡年長的男性角色都包括在內。有以唱取勝的，如《白虎堂》的楊延昭。有以做爲主的，如《掃松下書》的張廣才。還有以身份區分的，如《小琵琶》的蔡崇監，被稱爲貧苦老生。《琵琶壽》的王廷玉，則稱爲袍帶老生。還有需要具備基本武功技巧的一類角色。如《開封告狀》中身份較低的田忠，稱爲摔摜老生。另外，《贊貂》的關羽，《秦香蓮》的包拯等開紅、黑臉譜的角色，在淮劇中，一般也都由老生應行。
老旦，凡年長的女性角色，全歸老旦行當。偏重於唱的，如《探寒窯》的王母。較重於做的，如《清風亭》的賀氏等。
小生則扮演年輕的男性角色。包括文弱儒雅的文小生，如《鄭巧姣》的桂中必等。武小生，如《白蛇傳》的鶴童等。文武兼備的文武小生，如《牙痕記》的王金龍等。
淮劇中有許多家境貧困、命運坎坷的小生角色，如《珍珠塔》的方卿，《合同記》的王清明等，一般都以大段唱詞見長。還有一種小生角色，風流瀟灑，談情說愛，如《訪友》的梁山伯，《羅英訪賢》的羅英等，表演時較爲輕鬆活潑。爲與其他較嚴肅的角色相區別，化妝時在額間多抹一滴紅油彩，俗稱一滴油生。
小旦，凡年輕的女性角色，均歸小旦應工。其中有比較莊重的青衣，如《探寒窯》的王寶釧，《孝燈記》的王月英等。有比較活潑的花旦，如《汗衫記》的馬姣鸞，《分裙記》的樑賽金等。還有較重於武打的武旦，如《打焦贊》的楊排風等。
