端公舞又叫“扛神”，也叫“做枯齋”，被譽爲楚文化的活化石。顧名思義，端公舞是被稱爲“端公”的人作歌起舞的一種歌舞形式。端公舞作爲民間神祕文化，必然有其自己存在與形成的理由。那麼什麼是端公舞呢？端公舞又有神祕意義呢？快隨小編來瞧瞧吧！
端公即“巫”，又稱神漢，指施行巫術的人，一般指男性。端公舞雖有一定的封建迷信色彩，但它更具有明顯的楚文化遺風，端公的法術手段主要有五類：文書、誥咒、符諱、訣罡卦；巫術。分別源自漢字和官府的神化，源自民間佛道教中的巫術成分，源自西南少數民族信仰中的蓄盅人祀等，其性質相當於社會崇拜和自然崇拜。
端公舞傳承楚國遺風－－一羣老人手執瓜錘、月斧和八卦旗，嘴裏唱着古老的歌謠，在神祕、莊重的氣氛中，請神賜福，據介紹，這種舞蹈是從2000多年前的古楚國流傳下來的。楚國有崇巫尚神的風俗，端公舞源於楚國的宮廷舞，有人稱之爲巫舞。在山裏人眼中，端公（即巫師）既能把神的意志下達給人，又能把人的願望申訴於神，所以常常請端公做法事，祈福還願。端公舞所用的道具中包括“鉞斧刀”、師刀子（導旗）等。“鉞斧刀”原是夏商兩朝最高權力的象徵。端公舞至少要7個人一齊表演，但目前只剩餘無幾，且都是住在偏僻山區的老人。
“端公舞”是鄂西北存於境內的楚時巫文化，是古代流傳下來的巫教祭祀天神、地神、人鬼的歌舞，具有典型的楚宮廷文化遺風。
在遠古時期，漢水上游流域是古巴國的轄地。巴人崇巫尚武，《華陽國志》載“巴師勇銳，歌舞以凌殷人”，“武王代紂，前歌後舞也”，說的是巴師中有巫師參與做戰。1976年，從城固縣蘇村出土的商朝武丁時期的青銅器中有人、獸面具（人面23件、獸面25件）48件，從中也可看出端倪。這些面具應是早於“大儺儀”和“鄉人儺”的巴人的“軍儺”面具。
漢中，歷來是兵家必爭之地。巴、蜀、楚、秦，互相征伐而互有輸贏，戰後必有戰俘、流民、奴隸，大量的移民遷入遷出，造成了漢中地域文化的包容性，楚滅巴蜀，而秦又滅楚，楚人項羽和劉邦又滅秦，而漢水上游終歸成爲巴楚古風的蘊藏地。
無論是巴楚還是秦蜀都給漢中打下了深深的烙印，而上古時期的巫儺之風也就延至今日。在大巴山的深山老林，山民們跳儺成風。漢中人則習慣稱其爲“跳端公”。漢中的跳端公，完全保留了遠古人的時尚，是較爲原始的儺文化形式。
端公戲是由端公跳神時的歌舞發展而成的。地處大巴山深處的陝西鎮巴，地理環境相對封閉，端公戲得以長期保存，成爲研究古代東方人體文化的活化石。端公戲，俗稱“壇戲”，是一種巫師組班裝旦抹醜、巫步神歌、踊踏歡唱的地方小戲。因其行頭簡單，一包袱可攜，所以又叫打包袱。
端公戲的產生與陝南地區的風土民情密切相關。漢水流域，南接巴蜀，東連楚土，風俗畢近，文化一體，巫覡之風頗盛。《漢書》、《宋書》、“地理志”都有“漢中之人，不甚趨利……好祀鬼神，尤多忌怨，崇奉道教，猶有張魯之風”的記載。其“踏青藥市之集”，實際就掌握在巫師道徒之手。他們白晝聚集售藥，唱情詠事，招徠過往顧客；夜晚則受請作法，踏歌踊舞，娛神禳災。他們在當地被混稱爲“馬腳”，即天神馬頭駕前執事使者，負有神聖差遣、驅魔逐鬼的職責。
男巫習呼爲“端公”，女覡慣喚爲“神婆”。“端公”，爲唐官職務，將巫師稱爲“端公”、“馬腳”，可見他們在陝南人們心目中的神聖地位。羣衆每遇病痛災疫，少請醫生診治，慣邀巫覡訴神。“愚民有病，初不延醫而延巫，俗雲端工，即古稱擔弓者也。正是這種巫覡之風，爲端公戲的出現奠定了深厚的藝術根基和廣泛的羣衆基礎。
端公戲實際是巫跳“神歌”與大筒子戲合流的產兒。它的發展大約經過了“壇戲”、“神歌”、筒子戲與職業班四個階段。巫“跳壇戲”。萌生時期。一說春秋戰國時的“桑田大巫”開其源。一說由兩漢時期的“茅山祖師”張五郎創始。
“神歌”、“神戲”。早在屈原時代，楚漢之地喜作神鬼之歌而好詞。至宋，“踏青藥市之集尤甚，(俗)好歌曲”。這樣，端公神婆們便吸取民間歌謠裏的一些小調，出奇使怪，變化旋律，使其更適合於悅神娛人的演需要。大約初清以後，隨着地方戲曲的崛起，端公和神婆也受影響，使“神歌”的內容從民謠雜語推進到宣揚因果報應，再推進到編演男女情愛和家庭糾紛的故事。於是也就出現了《女賢良》、《姊妹吵架》、《祖師成聖》等節目。
當時在陝南對“壇戲”有較大影響的是大筒子戲，本是秦巴山區社火秧歌發展起來的，端公爲了招徠生意便邀集了一些民間藝人，特別是大筒子戲藝人爲其“慶壇”踏歌伴奏陪唱，於是逐漸引進了大筒子戲的音樂唱腔與部分劇目，由於筒子戲的被吸收，使“慶壇”活動於端公戲迅速發展起來，乾隆時，在漢中、安康的丘陵、山區已有很大勢力，連農民起義軍也請其演唱。在此期間，端公戲又逐漸地吸收了秦巴山區豐富的山歌民謠與民間舞蹈的滋養，從而淘汰了原始宗教儀式中的一些頌神歌詞與祭祈節目，也很少見宗教色彩，基本是健康的情歌與山歌。於是出現了許多以藝爲業而非以巫爲生的職業藝人與職業班，經常在漢水流域巡迴演出，使端公戲出現了繁榮的局面。
相傳，端公戲有劇本200多個，現保存劇目120個。它的特點是：小戲多，喜劇多，表現下層人民生活的戲多，戲劇情節簡單，矛盾紐結單一。漢水上游的端公戲，較多地接收了本地山歌和桄桄的影響而形成的一派，稱漢中派。它以漢中爲中心，從漢水分界，漢水南路較多地接受巴山語音與二黃戲的影響，演唱風格比較柔和、細膩、辛辣、風趣、漢水北路較多地接受秦嶺山區語音和桄桄的影響，演唱風格比較粗獷、悲壯、豪情激盪。
一
據稱：荊山北麓一帶，即今天湖北南漳、谷城、保康一帶流傳的端公舞，是由先秦巫教祭神歌舞演變而來，帶有楚國巫風餘緒，似有屈原《九歌》的史影。《谷城縣端公舞源流初探》（以下稱《谷》文）認爲：《九歌》與端公祭山神……有兩點是相同的：“其一，他們兩者都是祭神的樂舞；其二，他們都是九段體的樂舞。”
《谷》文從民俗學的角度探索先秦文化是可貴的，但兩點中第二點缺乏可比性，20世紀90年代出版的《中國民族民間舞蹈集成》湖北卷（下稱《民舞集成湖北卷》）公佈的材料，證明所謂“九段體”只能針對谷城一地而言，鄂西北其他地方的端公舞並非九場。而第一點也不能證明《九歌》與端公舞的關係，因爲，傳統民俗樂舞許多都以祭神爲主要內容，如湘西、黔東的“祭儺神”、“吃豬”、“椎牛”；鄂西的“還大牛願”等，非端公舞一例。
不過，《谷》文將《九歌》與端公舞比較，只是對先秦文化與現代民俗的關係，作了一種可能的推測，並沒有貿然斷言兩者的歷史淵源。然而，90年代初端公舞影響逐漸擴大，尤其荊山腹地殘存的端公舞，其聲名已波及海內外，大陸、臺灣及日本、美國某些媒體深入荊山採訪並相繼宣傳。媒體的效應不可低估，以至2004年襄樊“人大”討論，擬將其申報世界非物質文化遺產。
端公舞形成如此隆盛的局面有一個主要原因：十數年來地方政府與賢達幾乎認同，“這一歷史悠久的民俗舞蹈，是從楚國流傳下來的祭祀舞蹈，是燦爛楚文化精髓篇章之一”④。顯然，對於歷史學和文學研究來說，現存的民俗能與兩千多年前的《九歌》相聯繫，是極富魅力的，由此，端公舞可以成爲研究《九歌》的寶貴材料，是先秦文學的活化石。
端公舞在鄂西北的不同地區有不同叫法，南漳叫“扛神”，谷城稱“喜神”，保康謂“跳神”。各地場次有多有少，舞姿也不大一樣，但主旨都是爲求吉祥、興旺、發財而娛神。過去往往在節慶、農閒或農家蓋房上樑時，端公應村民要求而扛神，村民期望通過扛神獲得諸神關照，求得吉運，廣開財路。端公則因此得到村民的金錢或物質報酬。
扛神規模有大小，大的十幾人，或者二十幾人，在室外表演；小的三五人，在室內進行。樂器一般有鼓、鑼、鈸、鑔等。除了主壇需要一件黃色長衫和黑色的腰帶外，其他端公一律着藍色長衫。
簡陋古樸是端公舞的突出一點，不論視覺還是聽覺方面的民俗元素，大致體現了鮮活的原狀貌，這與當地經濟文化狀況以及偏於一隅的地理位置相吻合。例如一種類似瘸子行路的奇怪舞步，即《民舞集成湖北卷》中所謂“顛顫步”、“顫點步”，《谷》文說是古代的“禹跳”流傳到今天的“禹步”——大禹因治水染上風寒而行跛，後人爲歌頌他的功績，讓巫覡摹擬了他的步態。
二
大型傳統民俗往往會殘留歷史的痕跡，但是，端公舞是先秦楚地的遺俗，抑或說是《九歌》的孑遺嗎？
綜合各種看法，持此說的根據大體如下：一是有歷史文獻爲證。《漢書·地理志》謂楚俗“信巫鬼，重淫祀”。鄂西一帶爲楚國始興之地，由於地理偏遠，楚人崇巫習俗得以保留下來，端公舞是爲例。二是端公舞與《九歌》都是祭神歌舞，開場都要請神，終場都要送神。三是端公舞與《九歌》篇章結構一致，都是九段體的樂舞。
在現代民俗中能找到先秦文化的孑遺，令人振奮，但上述根據經不住初步檢驗，故筆者提出疑問並陳述粗淺看法。
首先，屈原《九歌》作於何地是個須考慮的問題。王逸《楚辭章句》謂《九歌》作於“沅湘之間”。朱熹認同：“原既放逐，見而感之，故頗爲更定其詞，去其泰甚”。贊成這一意見的還有沈亞之《屈原外傳》等。鄂西北、豫西南與沅湘之間相距甚遠，我們很難想象兩千多年前的湘中民俗，竟然於二十幾個世紀後在鄂西北表現出來。不過關於屈原《九歌》作於何地還另有看法：王夫之《楚辭通釋》認爲《九歌》作於漢北，即鄂西北豫西南一帶，此爲楚國始興之地。陳子展《楚辭直解》認爲《九歌》系屈原居郢都時作。當時的郢都即栽郢，栽郢距鄂西北不太遠。郭沫若《屈原研究》則認爲《九歌》作於屈原早年得志之時，屈原早年生活在郢都，《九歌》當作在栽郢一帶。可見《九歌》作於何地，三者意見相近。陳子展還進一步認爲：《九歌》“當爲受命於懷王而作，即爲楚國王室舉行隆重的祀典而作。這是模仿楚之巫音的作品”。
王、陳、郭氏的意見，看來似可證明先秦《九歌》與今天端公舞在地域及社會風氣方面存在的關係，但問題不可能如此簡單，起碼在民俗的演變規律上，其推論不能成立。
鄂西北固然是先秦楚國始興之地，但由此將該地民俗徑直上溯兩千多年，打上楚的烙印，似乎有刻舟求劍之嫌。歷史不是停滯的，而是不斷髮展變化的，人羣不是永久固定居住，而是在歷史中不斷流動遷徙的，民俗也因自身的變異性，或者改變外在的形態，或者改變內在性質，或者消亡。
魏晉時期，今襄陽一帶由於戰亂，人口流動極大，本地舊族或者在兵禍中“一宗都盡”，或者舉族避難南遷。此地若一時成爲“空白”，即爲北來流民聚散之地。北來人口之衆，致使古襄陽之僑雍州成爲當時湖北最大，人口最多的僑置機構。而無論南北來往，魏晉時期人口遷徙的規模和組織形式，都是以宗族和鄉里爲基礎，以大姓豪強爲主導的羣體的流民遷徙活動，影響甚廣，人口甚衆。
由於襄陽地區爲經緯衝要，魏晉時期人羣變動劇烈頻繁，後世凡逢戰亂均無例外。所以，即或沔中即襄樊地區確存有尚無流動的所謂上古民俗，在遷徙浪潮的盪滌下，也不可能保存兩千多年前的“原汁原味的……風采”。
無論哪個民族的習俗，在兩千多年中都會發生變異與轉移，都有消亡與新生的可能。在漫長的歷史中，中華文化各支系不斷交融，今鄂西北文化面貌已去先秦遠矣，故而將端公舞與《九歌》相聯繫，應考慮歷史的流變性。同治《黃陂縣誌》第一卷“風俗”謂：“元末流賊之擾至明初，而土着者多遷四川，所有江右遷來之家，又或各自爲俗，是風俗固難概論也”。清末尚且如此，何況站在現代的座標上來追尋先秦的習俗呢？顯而易見，民俗土壤不存，難有《楚辭·九歌》之“活化石”。
需要指出，今安徽中部與陝西漢中都有演出端公舞以求吉祥的民俗，可知端公舞不爲鄂西專有。既然如此，“楚國始興之地”所強調的傳統在一地的延續性則不復存在。再者，《漢書》謂楚地“信巫鬼，重淫祀”只是歷史的一個側面，事實上楚人並不濫祭，楊華先生考辨包山、望山、天星觀、新蔡楚簡指出：楚人祖祭禮制總體框架接近周禮，別於殷制，之所以被班固斥爲“淫祀”，是因爲它不如周禮嚴格細密，存在“非其所祭而祭之”的內容⑨。可知，楚人“淫祀”只是程度和範圍的問題，與列國並無性質上的區別。況且他國也有淫祀的現象，如魯國“季平子禱於煬公”且立宮⑩，分明也是“淫祀”。楊華先生指出：過頭、過分的祭祀在先秦不乏記載。據已知材料，當時宋人、秦人、越人的巫教觀念及崇巫的熱情不亞於楚人，所以，班固謂楚地“信巫鬼，重淫祀”的特殊性還需具體分析，不宜簡單理解。
蘆山慶壇有完整的演出程序。由九部分組成：
1、開壇（含靈官鎮壇）；2、放兵； 3、出土地（此折最多可演七出摺子戲）；4、請神；5、出倮倮；6、童子請仙娘：7、出二郎（或叫“二郎記”或“二郎降孽龍”）：8、踩九州；9、收兵札壇（含靈官掃壇）。
這套程序中，其中1、2、4、8純系法事儀式，而3、5、6、7、9爲有人物、情節，歌舞說唱並重的摺子戲。同時，慶壇還有“一折燈一折壇”的習俗。在慶壇程序中，隨時可以插演民間燈戲或歌舞小劇。這是，一爲顧及主家和觀衆祈神與觀賞的需要。在請神、酬神的同時演出部份民間小戲，達到娛神娛人的雙重目的；二爲適應慶壇時間的需求。一般慶壇一至三天，大壇時間有的長達七天。小壇演出既定程序即可。若慶壇時問長，則要插演更多的娛人劇目，以適應壇事。
蘆山慶壇經常插演的劇目有《請長年》、《裁縫偷布》、《安安送米》、《九流相公》、《張浪子薅豆子》以及對花名、盤歌、數麻雀等歌舞小戲。
蘆山慶壇的唱腔，主要由三部份組成。第一部份爲“端公調”或叫“神歌腔”，用於開壇，請神等法事儀式。第二部份“胖簡筒腔”，用於娛人的燈戲節目。最後一部份是民歌小調，用於花燈、歌舞類演出節目。法事儀式，由鑼鼓做節拍伴奏，演出燈戲，小劇目，採用花燈鑼鼓或川劇樂隊伴奏。
附 艾子的天空 美文一篇
穿越黑暗的歌與舞
從屈子先生的《招魂》裏立起來，走出來，從楚郢都豪華的宮殿裏飄出來，隱下來，到今天，“端公舞”和“巫音”這對愛侶，已經2000多歲了。 2000多年來, 他們忍過中原文化對它們的呵斥和白眼兒, 躲過政治對他們的撞擊和殺伐, 悄悄隱藏在荊山山脈的皺褶裏,存活在荊山山民大喜或大悲的日子裏。這就讓人的內心充滿了感動——養育了800年楚國的荊山，象所有偉大的母親一樣，悄悄收藏起大富大貴後又慘遭不幸的兒子的遺物，淚水擦乾，表情平靜，內心卻有一個堅定的信念：兒子走了，孫子一定要帶大！自家的這隻血脈一定要延續下來。
一
恍兮惚兮，時光倒流。3000多年前，在森林密佈的沮漳河流域，走來了一羣蓬頭垢面、赤胸裸足的“蠻夷”。這是歷經數次劫難後僥倖活下來的羋姓季連的族人。殷商集團的暴政讓他們失去了自己的領地，他們被“統治者”追逐得東奔西竄，千里輾轉，一路逃亡。這一天，他們來到了荊山腳下。這是一塊肥美的土地：樹木蔭天敝日，河水豐沛清冽；肥壯的動物四處遊蕩，茂密的荊條搖曳多姿。腳下，是油黑的土地；頭上，是瓦藍的天空。餓了，滿山的果子隨意採摘；渴了，彎腰就是甘甜的泉水。這是一塊這麼適合人類居住的地方，是上天賜給逃難人的禮物，那麼，就住下來吧！開始稼檣伐獵吧！
恍兮惚兮，日月飛馳。稼檣伐獵的部落長大了，它飲馬黃河逐鹿中原了。青銅器、刺繡、絲織品、漆器……隨着鳳鳥的飛翔傲視着四方，至今還在考古現場刺激着人的感官。“蠻夷”的天更藍了，雲更白了，地更大了，兵更強了，馬更壯了，食物更豐盛了，器皿更精美了，服飾更考究了。餘下的時間，他們在細細打理精神世界的食糧。那裏有博大精深的哲學、汪洋恣肆的散文、驚採絕豔的辭賦，最重要的是，那裏有五音繁會的音樂、翹袖折腰的舞蹈。
淵源實則更早。豐饒的荊山沮水養育了嬰幼兒時期的楚國，所以楚人的情感，離自然近，離禮法遠。顛沛流離之際，“以啓山林”之初，面對變幻無常的造化，他們的心中充滿了驚懼。他們用惶恐的眼睛打量着世界，忽然發現，原來每一個現象的後面，都有一個神靈在左右：日神、火神、河神、雲神、山神……。這些神靈悄無聲息地站在楚人的身後，忽隱忽現。你看不到他，他卻在考驗你，處罰你或庇護你。於是祈求和感恩，成了楚人舞蹈的原生意義。兩人相對，翩翩起舞，是爲“巫”字。它成爲楚人精神生活的第一娛樂，連最偉大的詩人也陶醉其間，用優美的篇章描述了讓人心旌盪漾的場景。因於此，你可以說，對神靈的崇拜已經幻化爲一種物質，滲入到楚人的血液裏，並隨着血液一起流淌，代代相傳。聽吧，楚舞翩翩，楚音幽幽，“竽瑟狂會，搷鳴鼓些。宮庭震驚，發激楚些。”古樸的樂器奏響出神祕的音樂，這是楚人在寧靜的心境中找到的與大自然相契合的途徑。優美的舞蹈“偃蹇”“連蜷”，這是楚人在長袖輕拂中彎下腰去恭敬地迎接天神的降臨。
“吳歈蔡謳，奏大呂些。士女雜坐，亂而不分些。”在北方人的眼裏，楚人是那樣的耽於享樂，以至於多年之後他們酸不溜溜地總結出“楚之衰也，爲作巫音；齊之衰也，爲作大呂”這句話放在《呂氏春秋》裏來訓喻後人。他們抨擊這種取名“巫風”的音樂舞蹈，說它直接助長男女蝶褻的淫風，是亡國的徵兆。並笑話那位楚靈王在“吳人來攻，其國人告急”，兵臨城下的危難時分，還“鼓舞自若”，因未完成對神靈的祈求而不與迎戰。失敗者永遠沒有話語權！我想說的是，秦國的修史官哪裏敢直言楚人沉醉於浪漫歌舞中的愉悅呢?
二
你看，當這個充滿神祕、詭譎氣質的男人開始舞動時,他的妻子“巫音”,便也在一旁深情地伴奏了——
穿一件黑色長袍，戴一個紙做的五佛冠帽子，持紙糊“鉞斧刀八卦旗”等法器，在陣陣“嗚嗚”作響的巫音催促下，在人們長久的企盼中，端公師飄然上場了。“五佛”端坐於紙上蓮花臺，“鉞斧刀”則直接抵達夏商兩朝最高權力，這暗喻着表演者曾經血統高貴，也昭示了端公師可以上通神界下達人間的特殊身份。是的，從鬻熊到熊繹，幾代酋長都是大巫，大詩人屈子也曾爲懷王招魂。是王公的喜好引領了時尚，決定了民風，致使楚國巫風瀰漫，巫舞熾烈。只是它一路走來，2000多年的時間太過漫長，它早已喪失了廟堂之上的榮耀，只能棲息在村野之中，慢慢成爲民間一種謀生和掙錢的手段。在今天的荊山深處，所有端公師的扮演者、巫音的演奏者都是農民，稍微能認幾個字的農民。想到這裏我就陷入了一種不解：古國源長，文明浩蕩。但爲什麼往往是最卑微的農人在保存我們民族原始的記憶？充當着歷史文化的傳承人？爲什麼只在偏遠閉塞的鄉村保留着曾經燦爛的文化？是山高水遠阻隔了外來文化對它的衝擊？還是世人心中沒有文化的農人對蒼天、大地永遠的敬畏象一層堅硬的外殼把它緊緊地裹在懷裏?楚地山民對蒼天、大地的敬畏就如同藏民對聖山聖湖的敬畏一樣虔誠，在這看似愚昧的信仰裏，其實包含了多少正確、和諧的樸素真理啊！
楚人的端公舞上祭祖先、下敬土地，同時敬奉衆多神祗。翻開相關文獻，你的眼前就會立即浮現出一幅幅“酣歌恆舞”的畫面。那是幾千個過往的十冬臘月，楚人擇了一些吉祥的日子請端公師在歌舞，或還願，或娛神。這種浪漫的習俗在時間的河流裏緩緩流淌了2000年，基本保持着原來的模樣。只是在近40年內，它迅速消瘦、老去，失去了它曾經青春的容顏和大部分內容，只剩下了“超度亡靈”這一個內容。
很小的時候，我曾經遠遠地見過端公舞，幾十年後，我再次在二孃的葬禮上見到它。這時的我，已經成爲一名民間文化保護的志願者，無比熱愛“非物質文化遺產”這個名詞。我站在端公師的身後，想起幼年時廣泛流傳於家鄉的一句話：“跟着端公槓假神”，心中就一陣陣地悲哀!一個民族原生態的文化竟被斥爲毒草，幾盡趕盡殺絕，整整模糊了幾代人的視線，這該叫人怎樣地仰天長嘆、扼腕痛息、捶胸頓足都不能釋懷？所以我如飢似渴地欣賞這養育了我的祖先的舞蹈，去傾聽它來自遠古的吟唱。
寒風徹骨，冷月高懸，二孃家的大門口掛滿白色的紙條，紅色經幡飄蕩在高高的竹竿上，一種悲傷的氣息在空氣中緩緩流淌。靈堂前放置着二孃的遺像和供品，靈堂的牆壁上掛着一幅布幔，上面畫有元始天尊和兩條蟠龍。也許經過歲月的煙熏火燎，也許承載了太多神靈、亡者的來來往往，布幔已發黃發暗。它的下面，是香案。上面放着法器、令牌等物。我仔細辨認令牌上的三個字，分別是雨字頭下面加弘、登、盟，端公師也說不清它的意思，說是師父的師父都這樣寫的。
長號嗚咽，端公師輕移腳步，開始他的“整場演出”了。他先是表情肅穆地立在香案前，恭恭敬敬地一個長揖，然後轉向亡者遺像，邊揮舞着手中的法器，邊開始低沉地吟唱。半個小時後，端公師放下法器，離開靈桌，用一種輕輕跳躍的步姿，圍着棺木一圈一圈地繞行。這是極其講究、極有法度的步伐，由一代代端公師口授心傳，據說走錯一步，就無法與神靈溝通。他的口中喃喃有詞，有時會突然“訝！”地大叫一聲，倏爾又恢復到伊始的平靜。他的步姿隨着時間的推移有了變化，開始大幅度的跳動。他的一條腿突然離地，高高地躍起，他的一隻肩膀同時也高高聳起。我驚訝着他會不會失去平衡，跌到地上的瞬間，他的腳已落到地上，而另一側的肩膀和腳已經快速地騰起。他就這樣重複着兩側腿和肩的動作，交替着騰起、落下，再騰起、再落下……他的身後，是排成一列的孝子和晚輩親屬。他們披着曳地的白麻孝布，隨在端公師的身後，踽踽繞行。繞上十幾或幾十圈後，端公師要停下來，換用溜冰一樣輕捷盈捷的步姿，滿靈堂疾走。口中依然喃喃有詞，胳膊在不斷地變換動作，忽高、忽低、伸直、蜷回、抱胸、向天。孝子們的隊列不變，動作不停，累的可以停下來休息一會兒，馬上會有其他的親屬補進去繼續。這叫“守夜”或“打喪鼓”——亡人的靈魂已被端公師從茫茫天界找回來，就附在遺體上、或落在靈堂的某個角落。這是與親人的最後一夜相守，天微明時，她就會被天神帶走。端公師邊跳邊掐算着時辰。他想着天上的神靈。他要接天界的神靈下來。我問端公師的一個徒弟：“神叫什麼名字？”徒弟答道：“大司命”。一個沒有文化的年輕山民竟然知道“大司命”，我心中一陣陣溫暖。陽春白雪如《楚辭》在下里巴人處被記憶得如此完好，淚水先因了這，再因了永失二孃打溼了我的眼眶。
夜幕拉開，天將轉明。端公師撇下了孝子，一人站在了靈桌前。對着亡者的遺像，他半閉着眼睛，敏捷地騰挪、移動，他在翩翩起舞了。他的動作輕巧、靈活，他的唱詞更多時候語焉不詳，象是一種喃喃自語。對天界的神來說，或者這是他們獨有的語言系統。端公師沉醉在他將要達至的神界，它周圍的氣氛更是詭異了。他的絲質長袍在移動中輕輕抖動，一種神祕的氣息便在這抖動中緩緩飄起。他的表情是謙恭的，步伐是輕巧的，聲音是柔軟的，但卻有催人淚下的法力。他的眼神是迷離的，靈魂似乎已經出竅，正在九界上迎接飄然而至的神靈。所有的人都被他帶到了這個境界。你看哪，神已緩緩下降了，它輕輕地靠近端公，對着他耳語，端公止住腳步，面色凝重地聆聽着，口中繼續喃喃有詞。十來分鐘後，神要飄離了，在他轉身的一剎那，我似乎看清了他的面容——方額長頸，明眸皓齒，穿着寬袍長袖的神衣，佩帶着形形色色的寶玉，若隱若現，忽暗忽明。這是長久以來文獻描繪給我的司命天神的形象！他的身後是我的二孃，一生辛苦、勤勞善良的二孃，她跟在神靈的身後，滿臉痛苦的表情——她不願意離去，那是一個陌生的地方，她會孤單寂寞。可是有什麼辦法呢？天命不可能違抗。魂兮歸來，轉瞬即分，這一刻，巫音大作，端公跳起了更熱烈的舞蹈，親人們紛紛落淚。人們一起恭送着神靈的離去，希望神靈能夠關照二孃在前往天界和投胎的路上少受苦難……
三
一個晚上的時間，巫音始終陪伴在端公師的身邊。巫音班子中的長號手們吹出了淒涼、幽暗的第一聲，然後鑔、鑼等一起響起，嗩吶的哀怨嗚咽，戰鼓的原始粗獷，配合端公師神祕的舞蹈，感染着前來祭奠的每一個人。在她的深情伴奏下，一整夜的時間，端公師從未停止他的神祕吟唱。這是一些什麼樣的歌曲呢?我有幸得到過幾段唱詞，讀它，就是在讀《山海經》的通俗版本：
孝家一副好棺木， 說起棺木有根古。 崑崙山上一棵樹， 此樹名叫長生木。 左邊枝頭鳳做窩， 右邊枝頭老龍洞。 只有盤古神通大， 手執一把開山斧。 先天元年砍一斧， 先天二年砍半邊， 先天三年才砍倒， 先天四年落凡間。 魯班先師一句話， 先造死，後造生， 生生死死根連根， 萬古千秋到如今。
這是怎樣浪漫的唱詞！想象豐富，意境遙遠、平靜、達觀。或者有人會想：爲什麼不是哀傷的、讓人淚水漣漣的唱詞？在楚人的心中，星移斗轉，滄海桑田，死亡的只是肉體，靈魂永遠存在。靈魂離開軀體，有時是鬼，有時會升格爲神，但更多的是投生——讓生命重新開始。一個人老去，全村人來祭。沉沉黑夜中，場地上生起火堆，人們圍着熊熊火堆擊鼓賽歌，“伴靈”、“鬧喪”，這與其說是對死者的悼念，不如說是對亡靈的歡送。在他們的心中，生命與宇宙誕生一樣，從黑暗混沌中來，享受光明，老死後重歸於混沌黑暗希冀再次新生。這是多麼樸素的宇宙觀、人生觀，這是楚人精神最真實的吐露。正是緣於此，纔有3000多年前楚人從奄奄待斃到霸臨天下，纔有莊子精神，也纔有端公舞的綿延流長和巫音的聲聲不息。
端公舞的唱詞中含有大量的信息，神話、歷史、想象、現實……內容包羅萬象。這些豐富的內容，滋養着楚地山民幾千年的精神生活，由此我想到《黑暗傳》。就是脫胎於我眼前這樣的楚地祭祀活動，現僅存在於喪歌行列的這些歌謠，在二十世紀八十年代一次全國性的文化大普查中，在神農架地區被蒐集整理。這本是一個不經意的動作，卻沒想到“一石激起千層浪”，引起全國文化界、學術界的廣泛關注，認爲它是一塊罕見的“文化璞玉”，極有可能是“漢民族最早的血脈和記憶”。雖然《黑暗傳》是否能定位成“漢民族廣義的神話史詩”，但它從神農架民間口頭傳唱的喪歌之列走向神聖高雅的學術殿堂已讓楚人欣慰之至。這在一條充滿艱難的傳承路上，可不可說：一代代鄉野山民是它最得力的文化義軍呢？ 有時候，我憎恨那些被稱作“流行”的東西。它們太過霸道，瘋狂地佔領，擠走一切，哪怕是幾千年積澱下來的厚重文化。但我相信：真正的文化會沉澱下來，也會延續下去。而且每經歷一代人，就會滌除一些塵滓，就象端公、巫音、黑暗傳，走到今天，剩下的是直面生死、達觀平靜而又溫情脈脈的歌舞。
“春蘭兮秋菊，長無絕兮終古！”
